La provocación

Una piedra cualquiera reposa sobre la palma abierta de mi mano. No tiene atributos notables: color ceniza, forma ligeramente ovalada, el volumen exacto de una nuez cerrada. Si la arrojara al lecho de guijarros que bordea el sendero, se fundiría sin dificultad entre las demás. Pero ahora, al sostenerla con la mano curvada, decido simplemente mirarla. Diez minutos. Sin relato, sin función, sin enseñanza. Sólo estar.

Los primeros instantes se dilatan. La mente, habituada a llenar vacíos, intenta trazar una genealogía: ¿de qué veta fue arrancada?, ¿qué procesos la moldearon?, ¿cuántas eras caben en su silencio? Pero resisto. Vuelvo al presente. Vuelvo a la piedra.

Tres minutos. Empiezan a revelarse matices. Unas vetas tenues cruzan su piel rugosa, como hilos apenas insinuados. Mínimas hendiduras, casi cráteres apagados. Y ese peso específico, contenido, que ejerce una gravedad modesta contra mi carne.

Cinco minutos. El objeto deja de ser una categoría. Ya no es “una piedra”, sustantivo general. Es esto, aquí: presencia irreductible, materia con su forma, su textura, su densidad. Las palabras, insuficientes, caen como corteza seca.

Siete minutos. Se invierte la dirección de la mirada. Ya no observo: la piedra simplemente es. Y yo soy con ella, en una franja del tiempo que no exige destino. Un ahora sin prisa, sin argumento, sin borde.

Diez minutos. Suena el aviso, me sobresalta. La contemplación ha cesado. No hubo narración. Ningún personaje, ningún conflicto, ningún cierre. No convertí la piedra en símbolo, metáfora, lección o recuerdo. No extraje de ella otra cosa que su estar pleno. Y, sin embargo, algo ocurrió. Algo valioso, escaso, inusual: haberla visto sin pedirle sentido.

***

Vivimos tiempos de narrativa omnipresente. Inflación de historias, saturación de relatos, compulsión por transformar todo momento en secuencia narrable. Nunca antes habíamos producido, consumido y desechado tantas historias. La fuerza gravitacional de la narrativa parece inexorable: cada experiencia debe convertirse en trama, cada imagen en escena, cada sensación en episodio. Las redes sociales, la publicidad, el discurso político, las conversaciones cotidianas… todo exige su conversión a formato de historia. “Cuenta tu historia”, resuena el imperativo desde todos los ángulos, como si la experiencia no narrada fuera una materia prima sin valor, un tiempo desperdiciado.

¿Y si en esta dictadura narrativa estuviéramos perdiendo algo fundamental? ¿Y si la contemplación — ese estado atencional libre de la estructura narrativa — constituyera no solo una experiencia alternativa sino una forma de resistencia política y estética? La hipótesis que propongo es precisamente esta: en un mundo saturado de historias instrumentalizadas, superficiales y estandarizadas, la práctica de la contemplación no narrativa emerge como un acto de resistencia casi revolucionario.

El ecosistema narrativo actual

Nos ahogamos en historias. La cifra es abrumadora: según estudios recientes, el ciudadano promedio consume cerca de siete horas diarias de contenido narrativo a través de diversas plataformas. Quinientos millones de “historias” (apropiadamente llamadas así) se publican cada día solo en Instagram. Más de mil millones de horas de vídeo — la mayoría estructurados en forma narrativa — se consumen diariamente en YouTube. El tiempo medio de atención para estos contenidos ha disminuido de doce segundos en el año 2000 a menos de ocho segundos actualmente: menos que el de un pez dorado, según la comparación ya cliché.

Esta saturación narrativa opera bajo una paradoja esencial: nunca habíamos tenido tantas historias disponibles y, simultáneamente, nunca habían sido tan efímeras, tan intercambiables, tan olvidables. La democratización de las herramientas narrativas — cualquiera con un teléfono inteligente puede ahora filmar, editar y distribuir su historia — no ha producido necesariamente una diversificación de los relatos, sino una multiplicación de variaciones sobre estructuras cada vez más estandarizadas.

Hemos pasado de una cultura narrativa analógica a una digital, con transformaciones profundas en la naturaleza misma de cómo contamos y recibimos historias:

La fragmentación: las narrativas digitales rara vez requieren un compromiso prolongado; pueden consumirse en segmentos desconectados, interrumpirse, abandonarse a mitad de camino sin consecuencias aparentes.

La circularidad: a diferencia de los relatos tradicionales con principio, desarrollo y fin, las narrativas en plataformas como TikTok o Instagram funcionan en bucles potencialmente infinitos, una historia tras otra sin clausura definitiva.

La personalización algorítmica: las historias que consumimos están cada vez más determinadas por algoritmos que aprenden de nuestros patrones de consumo previos, creando un efecto de espejo narrativo donde tendemos a recibir variaciones de lo que ya hemos elegido antes.

La velocidad: el ciclo de vida de las narrativas se ha acortado dramáticamente; lo que es viral y omnipresente hoy, mañana habrá desaparecido completamente del radar cultural.

Lo verdaderamente preocupante no es solo la cantidad o la velocidad de las historias, sino la compulsión por narrativizar toda experiencia humana. Observemos nuestro comportamiento cotidiano: visitamos un lugar hermoso y, antes de experimentarlo plenamente, ya estamos capturándolo para convertirlo en una historia visual. Tenemos una conversación significativa y, mientras ocurre, parte de nuestra mente ya está reformulándola como anécdota narrable para después. Vivimos un momento de alegría o de dolor intenso, y casi instantáneamente aparece el impulso: esto dará una buena historia.

Esta “narrativización” compulsiva de la experiencia tiene consecuencias profundas en nuestra relación con el mundo. Primero, porque desplaza la atención desde la experiencia directa hacia su potencial narrativo, generando una distancia continua entre nosotros y lo vivido. Segundo, porque privilegia aquellas experiencias que se ajustan mejor a los formatos narrativos dominantes, descartando o marginando las que no pueden convertirse fácilmente en historia. Y tercero, porque somete toda vivencia a un imperativo de rendimiento: cada momento debe “producir” una narración efectiva, compartible, valorable.

El caso de los viajes resulta paradigmático. Antes viajábamos para experimentar; ahora, cada vez más, viajamos para documentar. Los “Instagram spots” — ubicaciones seleccionadas específicamente por su potencial fotogénico y narrativo — han reconfigurado completamente las rutas turísticas globales. No importa tanto la experiencia directa del lugar como su capacidad para generar imágenes que alimenten una narrativa personal atractiva. La célebre fotografía del amanecer en Angkor Wat, tomada exactamente desde el mismo ángulo por millones de turistas, se convierte así en el simulacro perfecto: no captura una experiencia personal, sino la reproducción de un modelo narrativo preestablecido.

Similar fenómeno ocurre con la comida. El ritual “foto antes de comer” evidencia esta subordinación de la experiencia sensorial inmediata a su potencial narrativo. El plato se enfría mientras calibramos el ángulo perfecto, buscamos la luz adecuada y ajustamos filtros. No estamos simplemente documentando; estamos sacrificando parte de la experiencia real (temperatura, frescura, momento) en favor de su representación. La comida debe funcionar simultáneamente como sustento, experiencia sensorial y, cada vez más, como elemento narrativo.

Esta transición de una cultura narrativa analógica a una digital no ha sido solo cuantitativa sino cualitativa, alterando fundamentalmente nuestra relación con las historias. Las narrativas tradicionales — orales o escritas — implicaban un pacto temporal y atencional: entregabas tu tiempo y atención a cambio de un viaje narrativo completo. Las plataformas digitales, en cambio, ofrecen un flujo potencialmente infinito de micro-narrativas diseñadas para maximizar el compromiso momentáneo y minimizar la reflexión sostenida.

La consecuencia es una experiencia fragmentada donde el valor de cada historia individual disminuye en proporción directa a su abundancia. Consumimos historias como si fueran comida rápida: satisfacción inmediata, hambre renovada poco después, mínima nutrición sustancial. Y, al igual que con la comida ultraprocesada, hemos desarrollado una adicción: ansiamos constantemente la próxima historia, el próximo estímulo narrativo, incapaces ya de soportar la ausencia de tramas en nuestra dieta mental.

“Doom scrolling” — ese desplazamiento compulsivo a través de contenidos, mayoría narrativos, a pesar de la ansiedad o malestar que nos provocan — constituye el síntoma perfecto de esta adicción narrativa. La historia siguiente siempre promete ser más satisfactoria, más completa, más significativa. Pero nunca llega. Solo existe el flujo interminable, el desplazamiento perpetuo hacia adelante, la promesa siempre renovada y siempre incumplida de una narrativa que finalmente sacie nuestra hambre de historias.

Comprensión de lectura y gramática narrativa

Narrativa se refiere a contar historias, es decir, a tomar objetos literarios y verlos a través del tiempo y cómo el tiempo pasa a través de ellos. Pero no es el único modo de producir literatura. Esta distinción aparentemente simple resulta fundamental: necesitamos comprender técnicamente qué es narrar para reconocer cuándo estamos bajo el influjo de su imperativo.

La narrativa, desde una perspectiva técnica, requiere ciertos elementos constitutivos. No cualquier texto, discurso o representación se considera narrativa, aunque nuestra cultura tiende a disolver estas distinciones. ¿Qué caracteriza, entonces, a la narración propiamente dicha?

En primer lugar, la temporalidad y secuencia: una narración implica un desenvolvimiento temporal, acontecimientos que ocurren en un orden (aunque este orden puede manipularse mediante recursos como analepsis o prolepsis). Esta temporalidad es inherente a la narración; sin ella, podríamos tener descripción, exposición, argumentación, pero no narración.

Segundo, los agentes o personajes: entidades (humanas o no) que realizan acciones o experimentan situaciones. La narración necesita estos “sujetos” sobre los que se articula el acontecer temporal.

Tercero, los acontecimientos o acciones: lo que Aristóteles, en su Poética, denominaba “mythos” (trama) y consideraba “el alma de la tragedia”. Sin acción — cambios de estado, transformaciones — no existe narración.

Cuarto, la causalidad (implícita o explícita): los eventos narrados no solo se suceden cronológicamente, sino que suelen estar conectados por relaciones de causa-efecto. Esta causalidad puede ser evidente o sutil, pero proporciona coherencia al universo narrativo.

Quinto, la transformación o cambio: un estado inicial experimenta modificaciones a lo largo de la narración, conduciendo a un estado final diferente. Esta transformación puede ser externa (situacional) o interna (psicológica, moral, cognitiva).

Sexto, el punto de vista o voz narrativa: toda narración implica una perspectiva desde la cual se relatan los hechos, ya sea primera persona, tercera persona omnisciente, o cualquier variante intermedia.

Séptimo, la trama o plot: la organización artística de los incidentes para conseguir un efecto particular. La trama no es simplemente una sucesión de hechos, sino su articulación significativa.

Y finalmente, algún grado de unidad y coherencia: aunque la narración puede ser fragmentaria o experimental, tiende a establecer un campo de sentido unificado.

En contraste, existen formas discursivas y artísticas que no constituyen narración en sentido estricto, aunque pueden incorporar elementos narrativos. La descripción pura se concentra en las características de objetos, lugares o personas sin desarrollar una secuencia temporal transformativa. Cuando leemos, por ejemplo, la minuciosa descripción de una catedral en Proust, el tiempo narrativo queda momentáneamente suspendido; estamos en presencia del objeto, no de su devenir.

La exposición o explicación presenta información, conceptos o teorías de manera objetiva, sin necesariamente desarrollar un relato con personajes y transformación. Un manual técnico o un tratado científico pueden contener ejemplos narrativos, pero su estructura fundamental no es narrativa.

La argumentación construye un razonamiento lógico para persuadir sobre una tesis, y aunque puede incorporar anécdotas o pequeños relatos como evidencia, su lógica fundamental es demostrativa, no narrativa.

El lirismo puro o la poesía no narrativa expresan estados subjetivos, emociones o imágenes sin necesariamente articularlos en una secuencia de acontecimientos que constituyan una “historia”. Un haiku que captura un momento de contemplación de la naturaleza puede estar completamente desprovisto de estructura narrativa.

La diferencia clave radica en la “presencia de un acontecer que se desarrolla en el tiempo y produce un cambio”. Donde no hay este desarrollo temporal transformativo, no hay narración en sentido estricto.

¿Por qué es importante esta distinción técnica? Porque reconocer la especificidad de la narración nos permite identificar cuándo su lógica está siendo impuesta en espacios donde otras formas discursivas podrían ser igualmente válidas o incluso más apropiadas. La hegemonía narrativa actual no solo privilegia las historias sobre otras formas de expresión y conocimiento, sino que implícitamente desvaloriza lo que no puede ser fácilmente narrativizado.

Esta comprensión técnica de la narrativa también resulta crucial para desarrollar una “alfabetización narrativa crítica”. Paradójicamente, necesitamos entender profundamente la gramática de la narración precisamente para reconocer su funcionamiento, sus límites y, cuando sea necesario, resistir su imposición. No se trata de rechazar la narrativa — forma fundamental de la experiencia humana — sino de recuperar la posibilidad de elegir cuándo narrativizar y cuándo no.

Vladimir Propp, en su análisis morfológico del cuento maravilloso ruso, demostró que bajo la aparente diversidad de personajes y situaciones subyacen estructuras narrativas recurrentes, funciones que siguen secuencias predecibles. Lo que Propp aplicó al cuento popular puede extenderse, con las debidas adaptaciones, a gran parte de la narrativa contemporánea en redes sociales y medios digitales. Las “historias” que consumimos y producimos diariamente, a pesar de su aparente singularidad, suelen seguir patrones preestablecidos, fórmulas que garantizan su legibilidad y aceptación social.

Esta estandarización narrativa tiene consecuencias significativas. Primero, porque tiende a homogeneizar la experiencia: aquello que no se ajusta a los patrones narrativos dominantes resulta “incontable” o debe ser adaptado, simplificado, para encajar en los moldes disponibles. Segundo, porque estas estructuras predeterminadas no son neutrales; incorporan presupuestos culturales, ideológicos y comerciales que reproducimos al adoptarlas.

Gérard Genette, teórico fundamental de la narratología, distinguía meticulosamente entre historia (el contenido o secuencia de sucesos), relato (el discurso que los narra) y narración (el acto mismo de narrar). Esta distinción nos permite comprender que la forma en que narramos — las estructuras, ritmos y énfasis que empleamos — no es accidental ni inocente; configura activamente lo narrado, privilegiando ciertos aspectos y oscureciendo otros. Las plataformas digitales contemporáneas, con sus interfaces, limitaciones técnicas y modelos de monetización, moldean profundamente estas tres dimensiones. No solo determinan qué historias contamos, sino cómo las contamos (relato) y bajo qué condiciones lo hacemos (narración).

Paul Ricoeur, en su monumental “Tiempo y narración”, argumentaba que la narrativa es una forma fundamental de comprender y estructurar la experiencia temporal humana. Creamos sentido del tiempo a través de las historias que contamos. La trama, según Ricoeur, “compone” la diversidad de eventos en una totalidad inteligible. Este poder de la narración para configurar nuestra experiencia temporal es precisamente lo que la hace tan poderosa y, potencialmente, tan problemática cuando se convierte en el modo único o dominante de relación con el mundo.

La comprensión profunda de estas dinámicas narrativas nos permite reconocer cómo funcionan y, cuando sea necesario, resistir su hegemonía. No se trata de rechazar la narrativa — forma fundamental de conocimiento y expresión humana — sino de evitar su naturalización como única forma legítima de experiencia y representación. Necesitamos la narrativa precisamente para poder narrar, cuando así lo decidamos, con plena consciencia de lo que implica esta elección.

Necesitamos comprender la gramática narrativa no para abolirla sino para liberarnos de su tiranía. Solo quien conoce profundamente las reglas puede decidir cuándo seguirlas y cuándo suspenderlas en favor de otras formas de atención y expresión.

Las implicaciones de la dictadura narrativa

La crítica y escritora colombiana Carolina Sanín en una reciente conversación con Juan David Correa planteó lo siguiente: “¿La idea de la narrativa, no es también una ley del padre, una ley patriarcal? Hay que contar historias, la trama, cada vez más la trama” — complementa. Esta inquietante pregunta y reflexión trasciende lo meramente literario para abordar dimensiones políticas, sociales y psicológicas de la hegemonía narrativa contemporánea.

La narrativa, lejos de ser un simple modo de discurso, constituye un régimen de poder que configura nuestra relación con el mundo y con nosotros mismos. Su dominio actual no es accidental ni inocente; responde a lógicas específicas que merecen ser examinadas críticamente.

En primer lugar, la actual omnipresencia narrativa está íntimamente ligada a los imperativos del capitalismo digital. Las historias, en este contexto, no son principalmente vehículos de sentido o experiencia compartida, sino commodities — productos diseñados para capturar y monetizar nuestra atención. Jean Baudrillard anticipó esta situación al teorizar sobre la “precesión de los simulacros”, donde las representaciones y los signos (incluidas las narrativas mediáticas y digitales) preceden y modelan la realidad hasta el punto de sustituirla. Las narrativas en redes sociales funcionan precisamente así: como simulacros de vidas y experiencias que, a fuerza de repetición y circulación, acaban determinando la realidad que supuestamente representan.

El filósofo Byung-Chul Han profundiza este análisis al señalar la transición del storytelling al storyselling — de contar historias a vender historias. En la sociedad de la información, argumenta Han, la narración pierde su “fuerza vinculante” y su capacidad de crear comunidad y sentido duradero. Las historias se instrumentalizan para vender productos, ideologías o la propia imagen. La comunicación digital, paradójicamente, aísla en lugar de unir, a diferencia del fuego ancestral alrededor del cual se compartían relatos que tejían comunidad.

Esta instrumentalización de la narrativa alcanza su expresión más evidente en el marketing y la publicidad contemporáneos. Las marcas ya no venden productos; venden historias, identidades, pertenencia. El “brand storytelling” se ha convertido en la estrategia dominante: las corporaciones construyen complejos universos narrativos donde el consumidor es invitado a participar como protagonista de una historia cuyo arco culmina, inevitablemente, en el acto de consumo. Nike no vende zapatillas, sino la narrativa del héroe atlético que supera obstáculos; Apple no vende dispositivos, sino la historia de la creatividad y la rebeldía contra el conformismo; Coca-Cola no vende bebidas azucaradas, sino relatos de felicidad y conexión humana.

La dictadura narrativa también opera a nivel político. Guy Debord, en “La Sociedad del espectáculo”, argumentaba que “todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación”. Esta intuición se ha intensificado en la era digital, donde la política se configura cada vez más como una competencia entre narrativas más que como deliberación sobre políticas concretas. Los líderes políticos son evaluados no tanto por sus acciones o propuestas como por su capacidad para articular “historias convincentes” que conecten emocionalmente con el electorado. La verdad, en este contexto, se subordina a la potencia narrativa.

La consecuencia es lo que se ha denominado “política post-factual”, donde la coherencia narrativa importa más que la correspondencia con los hechos. Las “narrativas alternativas” reemplazan a las mentiras; los “hechos alternativos” sustituyen a la falsedad objetiva. No es simplemente que se mienta más que antes, sino que la mentira ha sido reemplazada por algo potencialmente más peligroso: la construcción de universos narrativos completos que generan su propia verosimilitud interna, inmunes a la refutación factual.

Las llamadas “cámaras de eco” en redes sociales evidencian este fenómeno. Grupos enteros viven en universos narrativos paralelos, consumiendo historias que confirman sus creencias preexistentes y rechazando cualquier información que las contradiga. La polarización política contemporánea puede entenderse, en parte, como el resultado de esta fragmentación narrativa, donde ya no compartimos siquiera las mismas historias básicas sobre la realidad.

Walter Benjamin, en su ensayo “El Narrador”, ya lamentaba en 1936 la desaparición del arte de narrar, vinculado a la experiencia compartida, la transmisión oral y la sabiduría práctica. Benjamin contrastaba al “narrador” (que toma lo que narra de la experiencia, propia o ajena, y lo convierte a su vez en experiencia de quienes escuchan) con la “información” (que vive solo el instante en que es nueva y se agota en la explicación).

Lo que Benjamin no pudo anticipar fue hasta qué punto la lógica de la información terminaría colonizando la narrativa misma. Las historias que circulan en el ecosistema digital actual funcionan cada vez más como información: efímeras, desechables, sin la densidad experiencial que Benjamin atribuía a la narración auténtica. Son simulacros de historias, manufacturadas según fórmulas predecibles y consumidas sin dejar huella significativa.

Zygmunt Bauman complementa esta visión con su concepto de “modernidad líquida”, donde las estructuras sólidas (incluidas las grandes narrativas y las identidades estables) se disuelven. Las narrativas personales, en este contexto, se vuelven más fluidas, provisionales y orientadas al consumo y la auto-promoción efímera. La consistencia narrativa — mantener una historia coherente sobre uno mismo a lo largo del tiempo — se percibe más como una limitación que como una virtud.

A nivel psicológico, la tiranía narrativa tiene consecuencias igualmente profundas. La presión por convertir toda experiencia en historia genera una distancia permanente entre la vivencia y su representación. Experimentamos fragmentariamente porque parte de nuestra atención está siempre orientada hacia la potencial narrativización de lo que ocurre. Esta disociación sutil pero constante empobrece la experiencia directa y dificulta la inmersión plena en el presente.

Más aún, la obligación de narrativizar la propia vida genera una ansiedad específica: la “ansiedad narrativa”. No solo debemos vivir, sino que debemos vivir de forma “narrable”; no solo debemos experimentar, sino que debemos tener experiencias que puedan convertirse en historias efectivas según los códigos dominantes. Esto puede conducir a una forma particular de alienación: la sensación de que la propia vida es inadecuada no porque carezca de valor intrínseco, sino porque no produce narrativas suficientemente atractivas según los estándares vigentes.

La cultura de la auto-optimización y el desarrollo personal intensifica esta presión. Los discursos de autoayuda y crecimiento personal suelen estructurarse como narrativas de transformación: historias con un protagonista (el yo actual, imperfecto), un objetivo (el yo ideal, mejorado) y un camino de obstáculos y aprendizajes entre ambos. El individuo es conminado constantemente a “reescribir su historia”, a “cambiar su narrativa”, como si la identidad fuera fundamentalmente un relato modificable a voluntad.

Este imperativo narrativo conlleva una violencia sutil: aquello que no puede integrarse fácilmente en una historia coherente — experiencias traumáticas, contradicciones internas, aspectos complejos o ambiguos del yo — tiende a ser negado, simplificado o marginado. La narrativización compulsiva opera así como un filtro que selecciona y privilegia ciertos aspectos de la experiencia a expensas de otros.

“No no hay que contar historias”, como un grito de liberación. Esta negación no implica un rechazo absoluto de la narrativa, sino una reivindicación de la posibilidad de elegir, de la libertad para decidir cuándo narrativizar y cuándo no. En este mundo saturado de historias instrumentalizadas, la pausa narrativa, la contemplación no mediada por la trama, emerge no como una mera alternativa sino como un acto de resistencia.

La contemplación como resistencia

“Ustedes no tienen que contar cuentos, ustedes no tienen que inventarse un personaje al que le pase nada, miren esta piedrita, mírenla durante diez minutos, y escriban esta piedrita… el alivio, o sea, es muy emocionante lo que mucha gente siente al saber que escribir no es contar historias.”

Este testimonio de Carolina Sanín sobre la experiencia de liberar la escritura de la obligación narrativa nos introduce a lo que propongo como contrapunto a la tiranía del relato: la contemplación no narrativa como forma de resistencia. No se trata simplemente de un retorno nostálgico a formas pre-narrativas de experiencia, sino de una práctica consciente que recupera dimensiones fundamentales de la relación con el mundo sistemáticamente marginadas por el imperativo narrativo contemporáneo.

¿Qué entendemos por contemplación no narrativa? No es meramente la ausencia de narración, sino un modo positivo de atención y presencia caracterizado por cualidades específicas:

La experiencia estética pura, donde la apreciación de la belleza (en el arte, la naturaleza, la música) se convierte en una experiencia inmersiva que no requiere verbalización o estructuración en trama. Es un “estar ahí” con el objeto contemplado, sin la mediación de categorías narrativas como progresión, conflicto o resolución.

El silencio y la observación detenida, la capacidad de percibir el mundo sin la necesidad inmediata de interpretarlo o convertirlo en anécdota. Es prestar atención a los detalles sensoriales — texturas, matices, presencias — sin subordinarlos a una trama en desarrollo.

La suspensión del juicio narrativo, que acepta la ambigüedad, la complejidad y la falta de cierre, en lugar de imponer una estructura narrativa clara y con moraleja a todas las experiencias. Es la apertura a lo inconcluso, a lo que no puede ni necesita resolverse en un final satisfactorio.

El reconocimiento de lo inefable, de aquellas experiencias (místicas, de profundo dolor o alegría, de conexión intensa) que superan la capacidad del lenguaje para ser articuladas en una narrativa coherente. Intentar contarlas puede sentirse como una traición o una simplificación.

La atención al “ser” frente al “hacer” o “devenir”. La narrativa se enfoca en el cambio, en el desarrollo. La contemplación puede centrarse en el simple ser, en la existencia sin una progresión teleológica. No todo momento debe servir para avanzar una trama; algunos pueden simplemente existir en su plenitud presente.

Pero, ¿por qué considerar la contemplación como un acto de resistencia y no simplemente como una alternativa personal? Porque la hegemonía narrativa contemporánea no es accidental ni inocente; está profundamente imbricada con sistemas de poder económico, cultural y social que configuran nuestra experiencia. Resistirse a la narrativización compulsiva significa, por tanto, oponerse a estos sistemas en varios niveles:

Es resistencia al capitalismo atencional. La economía digital se sustenta en la captura y monetización constante de nuestra atención. Las historias — simplificadas, emotivas, adictivas — funcionan como el mecanismo perfecto para este fin. La contemplación, al privilegiar una atención sostenida y no mercantilizable, sustrae temporalmente nuestra consciencia de este circuito de explotación. No produce datos, no genera clics, no alimenta algoritmos: es económicamente improductiva y, por ello mismo, subversiva.

Es resistencia a la aceleración social. El teórico Hartmut Rosa ha analizado cómo la aceleración constante caracteriza la modernidad tardía: hacemos más cosas en menos tiempo, consumimos más experiencias en intervalos más breves, vivimos más rápido pero con menor profundidad. La narrativa digital participa de esta aceleración: historias más breves, más intensas, consumidas y olvidadas con creciente rapidez. La contemplación, por contraste, implica desaceleración, una temporalidad dilatada que resiste el imperativo de eficiencia y productividad constantes.

Es resistencia a la auto-explotación. Byung-Chul Han ha descrito cómo, en la sociedad del rendimiento, nos hemos convertido en “empresarios de nosotros mismos”, sometiéndonos voluntariamente a una autoexplotación más eficaz que cualquier dominación externa. La presión por convertir cada experiencia en contenido, cada momento en historia, cada vivencia en capital social, es una manifestación de esta autoexplotación. La contemplación rechaza este imperativo productivista, reivindicando experiencias que no generan valor de cambio narrativo.

Es resistencia política en un sentido profundo. La filósofa Hannah Arendt destacaba la importancia de la capacidad de pensar — de ese diálogo interno que requiere soledad y contemplación — como antídoto frente al totalitarismo. Un sujeto incapaz de detenerse, de contemplar, de reflexionar sin el ruido constante de narrativas externas, es un sujeto vulnerable a la manipulación. La contemplación, desde esta perspectiva, no es escapismo sino condición de posibilidad para el juicio autónomo.

Es resistencia a la colonización del imaginario. Las narrativas dominantes — en publicidad, en redes sociales, en discurso político — no solo describen el mundo sino que lo configuran activamente, estrechando el horizonte de lo pensable y lo experimentable. La contemplación abre espacios de indeterminación donde pueden surgir posibilidades no codificadas previamente por estos relatos hegemónicos.

***

Interrupción contemplativa:

Dejo de escribir. El bolígrafo descansa sobre el escritorio. Lo tomo y lo coloco frente a mí. Interrumpo la escritura, detengo la argumentación, la progresión de ideas, la necesidad de concluir. Durante tres minutos, me limito a observar este objeto común, sin buscar en él metáforas ni significados ocultos, sin querer plegarlo a una historia.

Miro su transparencia parcial: el plástico que deja ver la tinta detenida, las burbujas microscópicas que quedaron atrapadas en su fabricación. El clip metálico, ligeramente torcido, refleja la luz de forma desigual. El tapón no encaja con exactitud; hay una mínima holgura, casi imperceptible, que sin embargo forma parte de su forma final.

No hay nada que interpretar. No hay mensaje. Sólo este objeto — hecho de líneas, contornos, peso, volumen — que no remite a otra cosa que a sí mismo. Lo contemplo sin imponerle una función. Dejo de pensar en lo que escribe, en lo que ha escrito o podría escribir. Está aquí, completo en su condición.

Y yo también estoy aquí, suspendido en un momento que no se precipita hacia ningún fin.

***

¿Cómo practicar concretamente esta contemplación resistente? Existen numerosas aproximaciones, algunas ancladas en tradiciones antiguas, otras emergentes como respuesta específica a la saturación narrativa digital:

El ejercicio de la “piedrita” mencionado por Sanín constituye una práctica paradigmática: observar un objeto simple durante un tiempo prolongado (diez minutos), atendiendo solo a su presencia material, sin construir una historia sobre él ni convertirlo en símbolo o metáfora. Este ejercicio puede extenderse a cualquier objeto cotidiano — una hoja, una taza, un botón — o incluso a fenómenos como la luz sobre una pared o la caída de una gota de agua. Lo importante es la cualidad de la atención: sostenida, presente, no narrativa.

Las prácticas meditativas y de mindfulness ofrecen otra vía de aproximación. Muchas tradiciones contemplativas buscan aquietar la “mente narrativa” (el flujo constante de pensamientos, juicios e historias internas) para acceder a un estado de conciencia más directo y menos mediado por el lenguaje. La atención a la respiración, por ejemplo, nos ancla en una experiencia corporal inmediata que resiste la narrativización.

La contemplación estética constituye una tercera aproximación. Frente a la tendencia a “leer” una obra de arte como texto o narración, existe la posibilidad de una experiencia estética no hermenéutica, que no busca interpretar o descodificar sino simplemente presenciar. Como proponía Susan Sontag en “Contra la interpretación”, necesitamos “una erótica del arte” más que una hermenéutica, una relación basada en la presencia sensorial más que en la decodificación de significados.

Los “digital detox” — períodos de desconexión voluntaria de dispositivos y plataformas digitales — pueden funcionar como laboratorios temporales para la contemplación. No se trata simplemente de “descansar” de la tecnología para volver luego con energías renovadas al mismo patrón de consumo narrativo, sino de cultivar activamente modos de atención alternativos durante estos intervalos.

La escritura no narrativa ofrece otra posibilidad de resistencia. Formas como la descripción pura, la escritura automática, el ensayo divagatorio o la poesía experimental permiten una relación con el lenguaje no subordinada a las estructuras narrativas convencionales. Escribir no tiene por qué significar contar historias.

Finalmente, la exploración consciente de temporalidades alternativas constituye una práctica contemplativa específicamente orientada a contrarrestar la aceleración narrativa digital. Actividades que requieren tiempo prolongado y atención sostenida — la jardinería, la fermentación de alimentos, la observación de cambios estacionales, la carpintería tradicional — establecen una relación con el tiempo irreductible a la inmediatez de la gratificación narrativa.

Importa subrayar que la contemplación como resistencia no implica un rechazo absoluto de la narrativa. No se trata de elegir entre narración o contemplación como modos excluyentes, sino de restablecer un equilibrio perdido, de recuperar la posibilidad de transitar fluidamente entre diversos modos de atención y relación con el mundo. La narrativa seguirá siendo una forma fundamental de la experiencia humana; lo problemático no es su existencia sino su hegemonía, su naturalización como única forma legítima de estar en el mundo.

Tampoco debe entenderse esta propuesta como una llamada a la pasividad o el ensimismamiento. La contemplación resistente no es fuga sino compromiso intensificado, no es evitación sino encuentro más pleno. No nos apartamos del mundo para contemplarlo; lo contemplamos para habitarlo más íntegramente, para relacionarnos con él de formas no limitadas por la obligación narrativa.

“El alivio” que menciona Sanín, y que experimentan quienes descubren que escribir no necesariamente implica contar historias, sugiere que la tiranía narrativa ha generado una fatiga específica, un agotamiento que no se resuelve con más ni mejores historias, sino con la posibilidad de suspender, aunque sea temporalmente, el imperativo de narrar. La contemplación ofrece precisamente este alivio: un espacio donde existir sin la obligación constante de convertirse en personaje, donde experimentar sin la presión inmediata de transformar lo vivido en relato, donde estar presente sin subordinar el momento actual a su potencial narrativo futuro.

La piedra en la mano, contemplada sin intención de narrativizarla, quizás sea el símbolo perfecto de esta resistencia: un objeto simple, aparentemente insignificante, que no “cuenta” nada ni protagoniza ninguna historia épica, pero que en su materialidad concreta, en su presencia irreductible a conceptos o tramas, nos recuerda que existen formas de relación con el mundo que no pasan por el filtro de la historia. La piedra simplemente es, en su peso específico, su temperatura, su textura. Y nosotros, al contemplarla, simplemente somos junto a ella, liberados momentáneamente de la obligación de devenir personajes en una trama perpetua.

Hacia una estética de la contemplación

Si la contemplación no narrativa constituye una forma de resistencia a la dictadura del relato, cabe preguntarse: ¿qué tradiciones artísticas y literarias pueden nutrir esta práctica? ¿Qué manifestaciones estéticas contemporáneas están explorando caminos alternativos a la hegemonía narrativa? ¿Es posible formular, no solo una política, sino también una estética de la contemplación?

Diversas tradiciones han privilegiado lo contemplativo sobre lo narrativo, aunque con frecuencia han sido marginadas por el canon occidental moderno, tan centrado en la trama y el desarrollo. La poesía haiku japonesa representa quizás el ejemplo más conocido de una forma estética deliberadamente anti-narrativa. En sus escasos diecisiete sílabas, el haiku busca capturar un momento de percepción pura, sin desarrollo temporal, sin progresión dramática, sin moraleja final. Como en este clásico de Bashō:

Un viejo estanque salta una rana sonido del agua

No hay historia aquí, no hay antes ni después, no hay transformación del protagonista ni resolución del conflicto. Solo la presencia inmediata de un instante: el salto de la rana, el sonido del agua. El haiku invita al lector no a seguir una narración sino a participar en un acto de atención compartida.

Más allá del haiku, numerosas tradiciones poéticas han explorado formas no narrativas, desde la poesía imagista de Ezra Pound hasta la poesía concreta brasileña, desde los experimentos de la vanguardia hasta la poesía del silencio contemporánea. La poeta estadounidense Mary Oliver, por ejemplo, construyó gran parte de su obra sobre momentos de observación atenta de la naturaleza que resistían la narrativización completa, como en su célebre poema “Wild Geese” que nos recuerda: “No tienes que ser bueno. / No tienes que caminar sobre tus rodillas / durante cien millas a través del desierto, arrepintiéndote.” Contra la narrativa del arrepentimiento y la redención, Oliver propone la simple pertenencia al mundo: “Mientras tanto, los gansos salvajes, altos en el aire limpio, / se dirigen a casa de nuevo. […] / Quienquiera que seas, no importa cuán solitario, / el mundo se ofrece a tu imaginación, / te llama como los gansos salvajes, áspero y excitante”.

En las artes visuales, diversas corrientes han explorado la contemplación como alternativa a la narración. El expresionismo abstracto, especialmente en figuras como Mark Rothko, creó espacios pictóricos destinados a la inmersión contemplativa más que a la lectura narrativa. Los grandes lienzos de Rothko, con sus campos de color vibrante que parecen pulsar y respirar ante el espectador, demandan una forma de atención sostenida, casi meditativa, irreductible a cualquier “historia” sobre lo representado.

El artista contemporáneo James Turrell ha llevado esta exploración aún más lejos con sus instalaciones de luz, espacios diseñados específicamente para la contemplación perceptual. En obras como su serie “Skyspaces” — habitaciones con aberturas al cielo cuidadosamente enmarcadas — Turrell crea condiciones para que el espectador experimente la luz, el color y el espacio de maneras que eluden tanto la representación como la narración.

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Interrupción contemplativa:

Me detengo de nuevo. Esta vez no hay objeto ante mí. Vuelvo la atención hacia dentro. No pienso, no analizo, no corrijo. Solo percibo la respiración.

El aire entra por las fosas nasales: fresco, tenue. El tórax se eleva con suavidad; el abdomen, sin urgencia, se expande y cede. Luego el aire se va, sin apuro. Tres ciclos completos. Tres respiraciones conscientes.

No las dirijo. No las juzgo. Solo las acompaño con la atención abierta, como si fueran algo que sucede fuera de mí, pero que sin embargo me constituye.

No hay relato aquí. No hay personaje, ni curva dramática, ni epifanía. Solo este ritmo esencial que ha estado siempre, como un fondo silencioso de cada instante vivido. Una pulsación sin argumento.

Y por un momento — breve, limpio — solo soy con ella. Con la respiración. Nada más.

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El cine, medio aparentemente destinado a la narración por excelencia, también ha explorado caminos contemplativos. Directores como Andrei Tarkovsky, Yasujirō Ozu, o más recientemente Apichatpong Weerasethakul, han desarrollado estéticas cinematográficas que, sin abandonar completamente lo narrativo, lo subordinan a una experiencia contemplativa del tiempo y el espacio. La famosa escena de Tarkovsky en “Stalker”, donde los protagonistas simplemente descansan junto a un arroyo durante varios minutos de tiempo real, sin diálogos ni avance argumental, ejemplifica esta aproximación: un cine que respira, que permite al espectador habitar momentos de pura presencia no subordinados a la progresión dramática.

La música minimalista constituye otro territorio fértil para la estética contemplativa. Compositores como Arvo Pärt, Éliane Radigue o Pauline Oliveros han creado obras que invitan a una escucha profunda, atenta a sutiles variaciones de sonido, timbre y textura más que al desarrollo temático o dramático tradicional. La práctica de “escucha profunda” desarrollada por Oliveros, en particular, constituye una disciplina contemplativa que transforma radicalmente nuestra relación con el entorno sonoro.

Estas diversas tradiciones contemplan, y nunca mejor dicho, modos de percepción y creación no subordinados a la lógica narrativa. Pero más allá de su valor histórico o referencial, ¿qué formas contemporáneas están emergiendo como respuestas específicas a la saturación narrativa digital?

El movimiento “Slow art” propone explícitamente una forma de relación con el arte basada en la contemplación sostenida frente a la tendencia al consumo rápido y superficial. Iniciativas como el “Slow art day”, celebrado anualmente en museos de todo el mundo, invitan a los visitantes a pasar al menos diez minutos observando cada obra, en contraste con los 28,63 segundos que, según estudios, dedica el visitante promedio a cada pieza.

La literatura “slow” o lenta constituye otra respuesta emergente. Autores como la canadiense Anne Carson, el español Enrique Vila-Matas o la francesa Annie Ernaux han desarrollado formas híbridas — entre ensayo, poesía, memoir y ficción — que resisten las estructuras narrativas convencionales, priorizando la digresión, la asociación libre, la descripción detallada o la meditación sostenida sobre un objeto, concepto o recuerdo.

La “nature writing” contemporánea, en figuras como Robert Macfarlane, Robin Wall Kimmerer o Rebecca Solnit, recupera la observación atenta del mundo natural como práctica que desafía los ritmos acelerados y las narrativas instrumentales dominantes. Obras como “Underland” de Macfarlane o “Braiding Sweetgrass” de Kimmerer alternan pasajes narrativos con momentos de pura contemplación descriptiva o reflexiva.

Los “walking essays” — ensayos basados en el acto de caminar — constituyen otro género emergente que privilegia la experiencia contemplativa. Desde “A Field Guide to Getting Lost” de Rebecca Solnit hasta “Flâneuse” de Lauren Elkin, estas obras utilizan el caminar como práctica que genera una atención específica, un ritmo alternativo al de la narrativa convencional, una relación con el entorno basada en el encuentro más que en el desarrollo argumental.

En el ámbito digital, paradójicamente, también están surgiendo espacios de resistencia contemplativa. Aplicaciones como “Forest” o “Calm” promueven prácticas de atención plena como antídoto a la dispersión narrativa. Plataformas como “Longplayer” — una composición musical diseñada para reproducirse sin repetición durante mil años — o “4’33” — que invita a los usuarios a grabar 4 minutos y 33 segundos de “silencio” en cualquier lugar del mundo — aprovechan precisamente las tecnologías digitales para crear experiencias contemplativas que contrarrestan la aceleración narrativa característica de estos medios.

La pedagogía contemplativa constituye otro espacio de resistencia y transformación. Frente a un sistema educativo cada vez más orientado a la eficiencia, la productividad y la consecución de objetivos cuantificables, diversas iniciativas están recuperando la contemplación como componente esencial del aprendizaje. Universidades como Brown, Naropa o Emory han introducido programas de “contemplative studies” que integran prácticas contemplativas en el currículo académico. A nivel escolar, proyectos como “Mindful schools” o “Calm classrooms” introducen prácticas de atención plena adaptadas a diferentes edades.

Esta pedagogía contemplativa no rechaza el conocimiento narrativo, sino que lo complementa con formas de saber basadas en la experiencia directa, la observación sostenida y la reflexión crítica sobre los propios procesos de atención. Como señala el educador Arthur Zajonc, se trata de cultivar “una atención amorosa a la complejidad del mundo” junto con “una receptividad paciente a lo que aún no comprendemos”.

La práctica de “lectura profunda” (deep reading), promovida por teóricos como Nicholas Carr o Maryanne Wolf, constituye una forma específica de pedagogía contemplativa especialmente relevante en la era digital. Frente a la lectura fragmentaria, diagonal y multitarea que fomentan las plataformas digitales, la lectura profunda implica una inmersión sostenida en el texto, una atención que no busca solo extraer información o seguir una trama, sino habitar el lenguaje, dejarse transformar por él. Esta práctica no excluye la narrativa, pero modifica radicalmente nuestra relación con ella: del consumo rápido a la asimilación lenta, de la búsqueda de resolución a la tolerancia de la ambigüedad, de la eficiencia a la profundidad.

Estas diversas manifestaciones sugieren la posibilidad de articular una estética contemplativa contemporánea caracterizada por ciertos principios compartidos: la valoración de la presencia sobre la representación, la atención a lo concreto y material sobre lo abstracto y conceptual, la tolerancia de la ambigüedad y la ausencia de cierre narrativo, la desaceleración como práctica deliberada, la receptividad paciente ante lo que se presenta.

No se trata, insisto, de rechazar toda forma narrativa, sino de resistir su hegemonía, de recuperar la multiplicidad de formas de atención y expresión que la tiranía del relato ha marginado. La narrativa seguirá siendo un modo fundamental de la experiencia humana, y su potencial para generar sentido, comunidad y transformación es innegable. Lo problemático no es la narración en sí, sino su imposición como único modo legítimo de atención y expresión.

La estética contemplativa que aquí se esboza no aspira a sustituir a la narrativa, sino a coexistir con ella en un ecosistema más equilibrado y diverso. Busca crear espacios — físicos, temporales, mentales — donde sea posible una relación con el mundo no mediada por la obligación de contar o seguir historias. Espacios donde, como en el ejercicio de la piedra, podamos simplemente estar presentes ante lo que es, sin la presión constante de convertirlo en relato, en contenido, en capital narrativo.

Reflexión final

Existe una inevitable ironía en este ensayo: he utilizado una forma predominantemente narrativa — con introducción, desarrollo y conclusión, con progresión argumentativa, con transformación conceptual — para criticar precisamente la hegemonía narrativa. He contado una historia sobre los peligros de contar demasiadas historias. La paradoja es ineludible y, quizás, productiva en sí misma: revela tanto los límites como las posibilidades de cualquier crítica a formas dominantes de expresión y atención.

Como escribió Audre Lorde, “las herramientas del amo nunca desmantelarán la casa del amo”, pero a veces son las únicas herramientas disponibles para iniciar el trabajo de transformación. La narración, con su capacidad para organizar la experiencia, transmitir significado y generar empatía, sigue siendo un vehículo potente para la crítica, incluso cuando el objeto de esa crítica es la narración misma. La tarea no es rechazar completamente las formas narrativas, sino utilizarlas conscientemente mientras se crean espacios para otras formas de atención y expresión.

Quizás la alternativa a la tiranía narrativa no sea la abolición de la narrativa, sino su desnaturalización: reconocer que narrar es una elección, no una obligación; una posibilidad entre muchas, no la única forma legítima de experiencia y representación. La compulsión narrativa contemporánea opera precisamente a través de su invisibilidad, de su aparente naturalidad. Al hacerla visible, al revelarla como construcción histórica y cultural específica, comenzamos a liberarnos de su dominio exclusivo.

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Interrupción contemplativa final:

Regreso a la piedra. La misma piedra gris, ovalada, común, que reposaba en mi palma al comienzo de este ensayo. Ha permanecido aquí todo el tiempo, testigo mudo de las palabras que fueron surgiendo.

La miro otra vez, como si no la conociera. Sin expectativa, sin intención de darle un sentido que la trascienda. No como metáfora, no como epílogo. Solo como lo que es: materia exacta, forma cerrada sobre sí misma.

Un minuto de presencia suspendida. Un lapso que no empuja hacia una conclusión, que no busca cerrar con elegancia lo que ha sido dicho. La piedra no representa nada. No conduce a nada. No resuelve.

Y sin embargo, sigue aquí. Inmóvil. Entera. Como una verdad sin traducción.

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Toda cultura desarrolla sus propias patologías, sus excesos específicos, sus desequilibrios característicos. Si la modernidad inicial se caracterizó por la represión de lo corporal, lo emocional y lo sensorial en favor de una racionalidad instrumental desencarnada, nuestra era post-moderna parece caracterizarse por un exceso igualmente problemático: la hipertrofia de lo narrativo a expensas de lo contemplativo. La saturación de historias, la compulsión por convertir toda experiencia en relato, la presión constante por “contar tu historia” — y hacerlo según los moldes predeterminados de las plataformas dominantes — constituyen síntomas de este desequilibrio fundamental.

La crítica a la tiranía narrativa no propone un retorno nostálgico a un estado pre-narrativo imaginario, ni rechaza el valor de las historias como forma de dar sentido a la experiencia humana. Propone, más bien, un reequilibrio, una recuperación de modos de atención y expresión que la hegemonía narrativa ha marginado o devaluado. La contemplación no narrativa — esa atención plena a lo que es, sin la mediación constante de tramas, personajes y resoluciones — emerge así no como un lujo o un capricho, sino como una necesidad antropológica, una condición para una vida más plena y una relación más íntegra con el mundo.

En un ecosistema mediático dominado por algoritmos diseñados para maximizar el “engagement” — ese eufemismo contemporáneo para la captura y explotación de la atención — , la contemplación adquiere una dimensión política radical. Sustraer momentos, espacios y actividades del imperativo narrativo significa también sustraerlos de la lógica del capitalismo atencional, creando zonas temporalmente autónomas donde la experiencia no está subordinada a su potencial valor de mercado.

Si narrar implica introducir un principio de orden, selección y jerarquía en el flujo caótico de la experiencia, toda narrativa conlleva inevitablemente una violencia: la exclusión de lo que no se ajusta a la trama, la simplificación de lo complejo, la imposición de un sentido unívoco a lo ambiguo. Esta violencia narrativa es a veces necesaria y productiva; otras, innecesaria y empobrecedora. La contemplación no busca eliminar esta violencia — proyecto utópico que solo conduciría a otra forma de violencia — , sino reconocerla, minimizarla cuando sea posible, y crear espacios donde temporalmente pueda suspenderse.

“De verdad es muy emocionante lo que mucha gente siente al saber que escribir no es contar historias”, dice Sanín. Ese alivio, esa emoción liberadora, sugiere que la tiranía narrativa ha generado una fatiga específica, un agotamiento que no se resuelve con más ni mejores historias, sino con la posibilidad de, al menos temporalmente, dejar de narrar y de narrarse. Como quien, tras hablar incesantemente durante horas, finalmente hace una pausa y descubre el placer del silencio.

Frente al fuego ancestral alrededor del cual se contaban historias que tejían comunidad, la pantalla contemporánea genera una paradoja: nos inunda de narrativas mientras nos aísla. Frente a la coherencia de los grandes relatos tradicionales, la fragmentación narrativa digital crea una ilusión de sentido que se desvanece en cuanto apagamos el dispositivo. Quizás, para recuperar el valor genuino de la narración, necesitamos primero recuperar su contrario: el silencio contemplativo, la capacidad de estar presentes sin la mediación constante de la trama, la posibilidad de experimentar sin la presión inmediata de convertir lo vivido en historia.

Sostengo la piedra una última vez. No es un símbolo, no es una metáfora, no es el “objeto significativo” que cierra pulcramente el círculo narrativo de este ensayo. Es simplemente una piedra: gris, ligeramente ovalada, común. La observo sin pretensiones, sin buscar significados ocultos, sin convertirla en recurso literario. Simplemente está ahí, en mi mano, irreductible a cualquier narrativa que pudiera construir sobre ella.

Y en este pequeño acto de atención no narrativa, en esta mínima resistencia a la compulsión por contar y contarme historias, quizás radica una libertad fundamental: la de elegir conscientemente cuándo narrar y cuándo, simplemente, contemplar.